miércoles, 2 de marzo de 2011





EL CARNAVAL DE TLAXCALA
Crónica de Cándido Portillo Cirio


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                                                            Baila huehuetl de mi tierra,
                                                            De mi tierra tlaxcalteca,
                                                            Baila, y nunca: …jamás.
                                                            Dejes de bailar.
                                                            Que mientras tú sigas bailando,
                                                            Tlaxcala: …nunca, jamás morirá.

En el universo náhuatl el origen del carnaval (mitote) no fue para asesinar al mesías, se efectuaba para alabar a los dioses en fechas determinadas. A las fiestas religiosas y populares concurrían luciendo sus mejores galas. Como en toda sociedad, los ricos portaban ropas sofisticadas: plumas de quetzatl, pieles de animales, bellísimos bordados y joyas de piedras preciosas. Toci, Diosa abuela; Matlalcueyetl, Diosa del agua; Xilonenteotl, Diosa del Maíz y Mitlantzihuatl, Diosa de la muerte, entre otras, imponen moda, bajo la pauta de Xochiquetzalli. Camaxtli determinó la moda masculina. El tipo de vestido lo podemos observar en los códices que tratan el tema de la cultura prehispánica de Tlaxcala.

Resaltamos la vestimenta, debido a que da origen a la imitación que hoy se exhibe, cuyos representativos eran los macehuales, clase popular que remedaba a los Tlatoanis y Tecuhtlis que integraban la alta burguesía. Cada extracto tiene su forma de vestir, pero la clase popular tiene la alternativa de hacer mofa, ante la imposibilidad de vestir como la alta sociedad. Él celebre mitotero: aunque viste mal, habla mucho, es mitotero, le encanta el mitote, ya te vas de mitotero, solían decir cuando se acudía a la asamblea del pueblo.

Para conmemorar a los muertos “hacían estatuas a base de un manojo de rajas de ocote a las que le ponían una máscara.” (Ocoteteuhtin) (Muñoz Camargo, 1998, p. 155) Pero en fiestas, ritos, producción de bienes y servicios, sujetos a una secuencia cotidiana, daban paso a la sátira: “Xaxacatia: disfraz; plural, oxaxacatl: disfrazarse con trajes viejos. Nite: enmarcara o disfrazar a alguien. Xayacatla chichihualli: mascara o falso rostro.” (Siméon, 1994) En grandes conmemoraciones la participación era de de 4000 danzantes, señala Torquemada, quien hace singular descripción de la danza que se practicaba en el siglo XVI:

“Los primeros cantos van en tono bajo, como adormilados y despacio, el primer canto es conforme a la fiesta, siempre dan comienzo del baile aquellos dos maestros y luego todo el coro prosigue el canto y el baile, juntamente, y toda aquella multitud traen los pies tan concertados, como unos muy diestros danzadores de España, lo que es más, es que todo el cuerpo, ansí la cabeza como los brazos y las manos, van tan concertados, medido y ordenado, lo que uno hace con el pie derecho y también con el izquierdo, (al) mismo tiempo hacen todos y en un mesmo tiempo y compás. Cuando uno baja el brazo y levantado el derecho, lo mesmo y al mesmo tiempo hacen todos, de manera que los atabales, el canto y los bailadores, todos llevan su compás concertado, los buenos danzadores de España que los ven se espantan (sorprenden) y tienen en mucho la danza de estos naturales.” (Federico González. Símbolos Precolombinos, 1989)

Cuando sobreviene la fusión hispano-tlaxcalteca, dio paso a tres etnias: tlaxcalteca, mestiza y española, mas la llegada de esclavos negros, y por razón natural, la mofa está presente, a ello se debe la actual forma de vestir, solo que debieron pasar más de 100 años, para que se impusiera la moda-mofa. La clase popular tlaxcalteca prosigue mofándose de los hispanos, éstos, viéndose “amenazados” por el remedo los sancionaron, pero fue inútil, pues es parte del rechazo a la cultura invasora, por tanto, tiene elementos sincréticos en el contenido de sus “injurias, escándalos e incitadores del pecado.”  

Hasta 1640 el mitote tenía esencia original: “los indios nobles no dejaron de mostrar, a su usanza, la alegría que sentían, con un castillo de chichimecas, que desnudos, salían a pelear con “fieras” haciendo tocotines y mitotes (bailar y hablar) que son sus saraos (movimientos) antiguos, con muchas galas a su usanza y muchas plumas preciosas, de que forman alas, diademas y águilas que llevan sobre la cabeza y de esta suerte en tropas, cantando en su idioma, estaban todo el día sin cansarse en su sarao.” (Gutiérrez, 1993) El presente comentario se debe al Virrey Márquez de Villana (1640) cuando llegó al puerto de Veracruz el 26 de junio, pasando por Tlaxcala-Zacatelco-Puebla con destino a la ciudad de México, para tomar posesión de su cargo, acompañado del Obispo Palafox y Mendoza.

En 1699 se dictó un auto que “prohíbe a los que bailan y se enmascaran, satirizar a otros, durante los días de carnestolendas (carnaval); hombres y mujeres de todas calidades, bailan por las calles y casas, enmascarados, en distintos trajes, y que algunos lo hacen, solo a fin de satanizar y tocar el punto, honra y crédito de otros, con diferentes trajes y significaciones; que ocasionan algunos disturbios y sediciones y graves pecados.” Por tal motivo, el Conde de San Román ordena “no usen ninguna frase (verso) ni significación que mire a satirizar ni perjudicar a nadie en su crédito (honor), estado (condición social) u oficio, ni entren en casas ajenas a bailar.” De no obedecer la orden, serían multados “españoles, mestizos, negros y mulatos con cuatro pesos y los Indios (tlaxcaltecas) con dos pesos, unos y otros de seis días de cárcel.” Firma Miguel de Ortega. (AGT. Año de 1640)  Como podemos observar, la cita ilustra a los mitotes y tocotines sincretizados.

La vestimenta tenía cierta relación, con el resto de los pueblos nahuas del altiplano, la variación radicaba en la ubicación del adorno, colores, formas y símbolos. En el caso de la región sur de Tlaxcala, imperaba el verde turquesa y el amarillo marfil, debido a que la producción de maíz condicionaba la economía. Matlalcueyetl imponía el color azul, pues era Diosa del agua, en lo general imperaba el blanco y el rojo, que significaba la pureza del Dios Camaxtli y el rojo de la sangre del hombre chichimeca.

Con la aportación hispana sucedía lo mismo, debido a que provenían de diferentes regiones: Madrid, Cataluña, Barcelona, Cádiz; de la región, dependía el tipo de vestido que se fusionó con el vestido tlaxcalteca, por eso tenemos a los charros que predominan en Papalotla. (Ocotelulco) Catrines de Panotla y Totolac. (Quiahuixtlán) Casamiento de Quetzoalcuapan, danzantes de Yauhquemecan y Terrenate. (Tizatlán) Los Chivarrudos de Zacatelco nacen durante La Colonia, y los carabineros de Nativitas, tienen influencia colonial y de la invasión francesa. En su conjunto manifiestan la nueva identidad, pero durante el siglo XIX “las manifestaciones populares e indígenas son vistas como irrelevantes o de plano como muestra del atraso del país.” (Dávila Gutiérrez, p. 52)

Otros estudiosos del folclorismo tlaxcalteca consideran que es una manifestación coreográfica que sigue patrones de movimientos y formas musicales definidas: “admite relativas variaciones respecto al diseño coreográfico, pasos e interpretaciones, realizado por parejas, no requiere de formas complejas de organización.” (Sevilla, p. 9) Expresiones coreográficas acordes al carácter burlesco del ambiente de carnaval donde participan por puro “gusto,” realizando un esfuerzo físico y económico, durante uno o varios días.

A través del carnaval se establecen relaciones sociales cooperando para la comida y los gastos propios de la fiesta. Es el gusto de participar en la organización, confección del vestuario, preparación de la comida, en la danza, en las actividades complementarias. “Actuando como un vínculo cohesionador de la comunidad.” (Sevilla p. 67) Pero también es consecuencia de la necesidad humana y social de desahogo, escape, rompimiento del orden establecido, voluntad de expresar remedo a un interés social bajo formas parecidas: disfraces, invertir el orden de hábitos y conductas, insulto, agravio, comer, beber, presentar escenas violentas, satirizar, recrear y bailar intensamente.

Huehues, enmascarados, mascaras, catrines, catrinada, comparsa, cuadrillas, etc. “competencia” entre vecinos, como es el caso de Amaxac, donde “rivalizan” sus barrios: La Garita, La Frontera, Xalpa, Metacatlán, Atotonilco y Mexicatzingo. Algunos pueblos realizan elección de su reina, otros hacen desfiles, otros simplemente se disfrazan y hacen concursos, realización bailes populares, en algunos casos hacen encuentros de camadas, algunos otros escenifican “El Ahorcado o la Quema del muñeco, generalmente, la pirotecnia está presente con sus luces de variadas formas artificiales.

El traje de las camadas de Yauhquemecan, Tlacuilocan, Atlihuetzía y Zimatepec son elegantes, su origen está en Tizatlán. En Texoloc y Nativitas se realiza “El rapto de la hija del Corregidor, a manos del bandolero Agustín Lorenzo, igual como se realiza en Huejotzingo. Especial alboroto causan Las Locas de Tezoquipan, camada compuesta solo de hombres.

LOS CHARROS DE PAPALOTLA

No son exclusivos de Papalotla, sino de varios pueblos del sur: Acuitlapilco, Tepeyanco, Zacatelco, Xicohtzinco, Acuamanala, Teolocholco, Mazatecochco y Tenancingo, pero es en este municipio donde sus hombres y mujeres le han dado más realce: “gracias al olvido del lugar del origen de la danza, cada pueblo la ajusta a su propio contexto cultural y entorno natural.” (Serrano, p. 196, 2009)

La leyenda dice que en tlalocan, lugar situado en la montaña Matlalcueyetl, rendían culto a Tláloc y a Matlalcueyetl, dioses del agua, donde los tlaloque (sacerdotes) realizaban ritos en su honor, para que las tierras fueran fertilizadas por la lluvia. Por ese motivo la danza de la Culebra “tiene carácter ritual, aunque ha degenerado,” dice la Maestra Isaura Ramos, en el año 1953: “conserva aún su primitiva belleza.” El uso del chirrión, significa el destello de relámpagos. Su contenido cósmico, simboliza el estallido que los relámpagos hacen bajo los pies de los danzantes. Sus giros, evoluciones y entrelaces denotan la caprichosa forma del desarrollo de la tormenta.

La coreografía denota giros para formar hileras que son las nubes, desde las cuales los rayos “son lanzados en forma prodigiosa, representados por látigos, cuyo estallido rompe el silencio en milagro de cohetería.” (Ramos, 1953) El vestuario consta de botines negros, sobre las piernas una gamuza enreda a manera de polainas para protegerse del chicote de ixtle, que los danzantes tejen con maestría, simbolizando la víbora de agua. Pantalón negro, corbata de color fuerte, guantes de gamuza con adornos, el penacho es adornado con 30 o 40 plumas multicolores de avestruz. “Paño ricamente bordado con hilos de color y lentejuelas; los motivos son caprichosos, rematando con fleco también tejido a mano. Máscara de madera tallada, los rasgos fisonómicos son españoles o franceses.” (Ramos, 1953)

La versión de mi abuelo Severiano Cirio, (1965) decía que simboliza el movimiento de las nubes que termina con truenos y rayos pluviales. Se trata de la “bolsa de agua” que agita las nubes que van tomando forma de “víbora de agua,” y que la danza representa el deslizamiento de las nubes que bailan donosamente. Este deslizamiento, generalmente termina en tromba que cae en punto determinado, originando alarma entre la gente, pues es de graves consecuencias en el lugar donde cae.

En la siguiente evolución se encuentran las dos hileras de danzantes encabezados por su tiachca. El movimiento zigzagueante anuncia la caída de la víbora-tromba, iniciando el duelo con el propósito de evitar estragos, las nubes chocan entre sí, es decir, víbora contra víbora, otro de sus agitados movimientos forman una mariposa, para indicar que el punto donde caerá la víbora, es en el lugar de las mariposas, en náhuatl: Papalotla. El chicoteo simboliza el choque de rayos y truenos de la tormenta, por eso es que los Charros deben brincar para esquivan los rayos que caen a sus pies.

 Hasta 1970, cuatro barrios tienen su cuadrilla compuesta de cincuenta personas cada una, comandadas por su director. Al iniciar la década de 1990 participan las camadas de Xilo-tzingo, Xolalpan, Potrero, El Carmen, Xaltipan, Panzacola y San Buenaventura. El traje es elegante: “máscara negra, camisa blanca, pantalón negro, polainas militares, látigo o chicote, sombrero picudo decorado con listones y plumas multicolores. Para realizar la danza de La Culebra se forman en dos filas, tirándose con los látigos, que simbolizan las serpientes.” (Nutini, 1989)

Otra leyenda dice que “Cuando aún no se sabía de la existencia de los hombres blancos y barbados, una doncella, dotada de gracia y encanto, pero de perverso corazón, hacía padecer a los mancebos que atraídos por su excepcional belleza, aspiraban sus caricias, no era casual el escenario de hechos sangrientos, por pretender ser dueño de tan provocativa mujer. La pasión por ella, llegó a trasformar a los hombres valerosos de Papalotla, en hombres sin voluntad y sin aspiraciones, más que la de obtener una sonrisa o una mirada de la musa encantadora. Pero llegó el día en que tlacotecalotl (divinidad) liberó al pueblo de tal hechizo: con truenos y humaredas hizo desaparecer a la mujer, quedando, en recuerdo del corazón maligno de aquella dama, un asqueroso reptil.

Desde entonces, la chirrionera prosiguió atormentando con saña a los habitantes de Papalotla, especialmente a los jóvenes. Para aplacar la ira y alejar su malévolo espíritu, los mancebos idearon danzar  en las afueras del pueblo, especialmente en las entradas, imitando el golpe de la culebra sobre sus cuerpos, utilizando chicotes largos y macizos, como lo siguen haciendo hasta el presente.” (Tríptico de la invitación del Carnaval “Papalotla 92)

La vestimenta es la misma que la década de 1970, pero con más vistosidad: mantón o capa, estilo manila; chaleco, pantalón y corbata negra, camisa blanca, cinturón de cuero tipo ranchero, piel de gamuza enredada en las piernas, simulando botas de protección, para amortiguar los chirrionazos. Cubren su rostro con bella máscara, finamente tallada por Don Pedro Reyes Ramírez, en Atempan; sombrero con enorme penacho diademado con plumas de avestruz, las cintas del sombrero van atadas a la barbilla. Portan, en la mano derecha, el largo chirrión. La trama de La Culebra, inicia semejando la pasividad del pueblo hechizado por el encanto de la dama, gradualmente penetra en el pueblo hechizado la alegría y el entusiasmo, poco a poco aumentan los movimientos balanceados; ligeros, pero aún nerviosos, esperando el momento de enfrentar a la temible culebra.

Inician el combate cuando cada uno de los participantes desenvuelve su culebra, que perezosa y malévola, se arrastra hasta enredarse en su habitual sitio, para espiar traidoramente los movimientos de su víctima. Después de provocar al animal, los danzantes, con molinetes sobre el, invitan a iniciar la danza con la culebra y simultáneamente se lanzan al ataque, el sonido de los chirrionazos es espeluznante, tratando de enredar con su largo cuerpo, a los pies provocadores, golpe que los danzantes esquivan con destreza, evitando la furia tronadora de La Culebra.”

Existe dos grupos de bailadores, Los Vasarios que bailan con su pareja realizando figuras propias de las Cuadrillas y Los Charros, que bailan individualmente alrededor de Los Vasarios, ambos bailan los sones identificados como La Primera, La Segunda, La Tercera, La Cuarta, La Quinta y la Culebra: los Charros dibujan círculos en el espacio y al cambio de melodía se colocan en líneas paralelas quedando en parejas frente a frente, toman en su mano izquierda el “Paño” para poder moverse más libremente, en la mano derecha llevan su cuarta o látigo de ixtle, con la cual se golpean en las piernas, procurando esquivar el golpe mediante saltos, aunque no siempre con buenos resultados. Para esquivar el latigazo se requiere de destreza y condición física.

Al sonido que produce el látigo se le llama pajuelazo, cuartazo o chicotazo, que sirve de acompañamiento rítmico; terminada la primera melodía, Los Charros dejan su cuarta en el suelo, y al ritmo de “La Segunda” giran en círculos, hasta que se de el cambio de música, nuevamente en filas, cada quien colocándose en el lugar que dejaron sus cuartas, la toma para volverse a cuartear con su compañero; esto se repite varias veces, por espacio hasta de quince minutos.

El arrullo de La Muñeca, es otra danza, pero con los mismos personajes. Es una imitación al arrullo del niño Dios, cuya traducción al español se debe al “Señor Santiago Lara, en el año de 1925, originario de Papalotla, según testimonio del músico de San Pablo del Monte Ignacio Sánchez.” (Sevilla, p. 132, 1975) La Nana, hombre disfrazado de mujer, es encargado de la muñeca, que va moviéndose rítmicamente, mientras Los Vasarios, la van acompañando. En traje del Vasario consiste en pantalón y chaqueta corta color negro, bordado a mano con hilos de colores y lentejuelas, sombrero de filtro o de palma forrado de negro adornado con plumas y listones, medias, zapatos, antifaz, lentes. Los Vasarios y Los Charros tienen personajes secundarios, que sirven de auxiliares.

Actualmente podemos describir al traje de camisa blanca, chaleco y pantalón de casimir negro, “paño” especie de capa que cae bajo las rodillas, bordados con hilos de colores y lentejuelas. El macetón o Plumerón, es la prenda más vistosa, de ahí toma su nombre de Charro, pues se considera un sombrero de Charro, también es la prenda que identifica su origen indígena, debido a las plumas de avestruz. Está hecho sobre un sombrero de ala ancha forrado de terciopelo; mascada que anudan atrás de la cabeza con el rosetón, sobre el sombrero se coloca una base de madera en la que ensartan las plumas teñidas de diversos colores, entre sesenta y cien plumas. Paliacate al cuello o corbata, polainas, chivarras de cuero, como especie de chaparreras cortas para protegerse de los chirrionazos, en algunos casos van adornadas, como es el caso de Los Charros de Tenancingo. La máscara es de madera tallada.

El paño indica influencia hispana, pero tiene similitud con el mantón de Manila. Está insertado con figuras regionales en el bordado: águilas, pavos reales, leyendas civiles y religiosas. En Papalotla, Tenancingo y Mazatecochco, tienen cierta diferencia con las de Tepeyanco, consta de camisa blanca, pantalón negro, listones de colores cruzados en el pecho, sombrero tipo carrete o de palma, adornado con plumas y espejos; en la mano llevan una sonaja y una banda que es utilizada al momento de bailar.
 
LOS CHIVARRUDOS DE ZACATELCO

Chivarrudo, Loco, Charro y Huehue. Porta sombrero ancho (comatl) de colores firmes, en el frente lleva insertado el apodo del propietario; máscara de cierta fineza, algunos la suplen por un pañuelo que cubre la mitad de la cara. A manera de corbata, portan pañueletas de tela trasparente. Chamarra de cuero. Hace cuatro décadas la chamarra era de manta, bordada con el águila mexicana, hoy se ha adoptado el saco. Caballo de madera que se porta en la entrepierna, cuelga una pequeña campana, para conducir a la manada, con su rienda y freno. Las chaparreras fueron sustituidas por “chivarras,” de piel de chivo. El calzado está sujeto a la economía del propietario, predominando botas rancheras. En la mano porta una cuarta a manera de fuete, utilizada para cuando brinca el “caballerango” y golpee a la chivarra, semejando que está azuzando a su caballo.

También ejemplifica al jinete que luce diestramente su caballo. Al ir cabalgando por las calles, la figura del chivarrudo luce altanero, el toque de elegancia le dan las pañueletas que le cuelgan en los brazos. Las chaparreras son reemplazadas por los pantalones de piel de chivo; el caballo de madera, al caballo real; el ancho sombrero para la protección de los rayos solares; la máscara y pañueletas le dan el toque de elegancia. Es el temerario arriero que transporta mercancía del puerto de Veracruz a las ciudades de México, Puebla, Tlaxcala y viceversa. Como el trayecto es largo, va de pueblo en pueblo transportando o vendiendo su mercancía, haciendo gala de elegante traje y diestro caballo.

Cuando llega a determinado pueblo, luego de asegurar el ganado o la mercancía, se hospeda en el Mesón, para enseguida ir de casa en casa invitando a la fiesta taurina, donde lidiará a pesados toros, como está seguro de “matarlo,” invita al “menudo.” También pide garbo, pago, para que la gente observe y se deleite del espectáculo que hace con su caballo. Pero, la verdadera intención es descubrir mujeres guapas del pueblo.

La fiesta se llama remate: rematar la fiesta, rematar el toro. En el remate, en el mitote o en el carnaval, coinciden varias camadas. Su fanfarronería los conduce a hacer arengas y vivas a su Barrio: “arriba los charros de Xitototla,” pero los de la Cruz Colorada, con más furor, contestan retadoramente, iniciando el “combate” que consiste en darse codazos, empujones y todo lo que se pueda, a fin de tirar al “enemigo.”

Como nadie se doblega, exigen que saquen al toro para hacerle arriesgados pases, nadie se quiere quedar atrás, todos participan en la faena para que el toro los xixilee (envista) y comienza los cantos retadores: “este torito que traigo,” dice uno, y los demás contestan a coro, “aja.” “Lo traigo desde Perote,” “aja” “y saben con que lo he venido manteniendo,” “aja,” “con puras hojas de tejocote,” todos corean, “y huischa (pica) torito pinto.” El aja, es sinónimo de aceptación.

Otro de los objetivos es quedar bien con la prometida, al hacer alarde de hombría, así como echar sus versos de romance, retadores o para ironizar a x persona, agradable o desagradable: “En la punta de aquél cerro, está una piedra lisa, aja, donde vive un gato sin orejas (diablo), aja, y saben quien lo fue a matar, aja, el hombre del santo misa” (cura.) Otro verso dice: “las muchachas de mi tierra, son como la vara de otate, buenísimas para el fandango, pero flojas para el metate.”

Para rememorar al antiguo arriero, prevalecen versos que describen la aventura: “corre corre Jacinto Romero/ ábreme esas puertas pintadas/ para comenzar a torear/ en una mano la garrocha/ y en la otra filoso puñal/ y si es buen toro/ que me xixilee por donde quiera.” Otro que dice: “Juaniquito Juanicote/ porque vienes tan descoloridote/ porque yo no soy de acá/ yo soy de tierras verdes/ donde me han querido matar/ por culpa de una casada/ que me quiso enamorar” y huischa torito pinto. Existen versos tradicionales, pero lo importante es improvisar. *

EL CASAMIENTO.- Hasta hace 25 años, una de las camadas más atractivas de Zacatelco, era El Casamiento cuya trama es la “representación” del casamiento náhuatl, el personaje principal es el Señor Fiscal (mezcal) quien casaba a Marianita del Coral con el novio Juan. Presencian la boda los padres del novio y la novia, padrinos, abuelos e invitados, la nota chusca la da El Zaragate, que en los actos previos y durante la ceremonia del casamiento; trata de enamorar a la novia; el novio se da cuenta de su ocasional enemigo de amores y lo reta a duelo, a fin de que El Zaragate pague la osadía de cortejar a la mujer que está en el acto del casamiento. Abuelos y padres les dan consejos a los recién casados. Cuando el acto protocolario termina, inicia el tocotineo (baile) y el mitote (gritar de gusto), donde todos comen y bailan. Hasta la mamá chiquiona se contagia de la fiesta.

Los abuelos de más de 80 años de edad también le dan vuelo a la hilacha, y cuando el novio está entrado en el baile y tomando su rico jugo de maguey, el Señor Fiscal o Tiachca, enseña cómo debe besar a la novia, pues además de ser mandamás, es el más experimentado en estos menesteres. A Marianita del Coral le ofrecen regalos, como era usual en la época prehispánica. Lamentablemente el libreto está perdido.

LOS CATRINES.- En el sur se levantaron los edificios más suntuosos de haciendas, debido a ello, las fiestas, fueron motivo de mofa sarcástica, de parte de los acasillados y peones, quienes vestían elegantes, a la europea. Lamentablemente esta camada ha desaparecido, pero pude apreciar su elegante vestido, semejante al de la camada de Totolac.

LA LOCA.- Ejemplifica a la mujer de cascos ligeros, con muchos hijos e igual número de padres, que le seguía dando vuelo a la hilacha. Su hija era una muñeca, que debían besar todos los hombres, pues a todos les acreditaba la paternidad. Presumía de su elegancia y belleza, semeja una coscolina de la alta sociedad, puesto que para la clase popular femenil, este tipo de mujeres, son más adictas a los cascos ligeros. “Hay mis hijos” es el grito despectivo de “La Loca.

EL OSO.- Representación de un domador que camina por las calles del pueblo, haciendo gala de la disciplina de su oso, por disfraz vestía un traje de tela de costal de henequén y con su trompa larga. Si un parroquiano quería divertirse de las habilidades del oso, debía pagar: sabía moler, rascar la panza, dormir, bailar etc.

CUADRILLA DE TEPEYANCO

Alegre, hermosa, de mayor belleza y de más arraigo en Tlaxcala, sobre todo en Tepeyanco, donde se esmeran en lucir con esplendor las fiestas carnavalescas,” dice la Maestra Ramos. Inició cuando los españoles “quisieron imponer entre los tlaxcaltecas sus costumbres y su religión,” obligaron a presenciar sus ceremonias y ritos en las que hacían derroche de figuras, evoluciones y ritmo, de esta manera aprendieron que las fiestas de carnestolendas debían celebrarse con todo el lujo posible, pues al bailar los hispanos se ataviaban ricos terciopelos y brocados de vivos colores, dando origen a que los tlaxcaltecas los imitaran, pero poniéndoles el sello de las danzas autóctonas, de pasos marcados e imitando los trajes y rasgos fisonómicos hispanos, por medio de máscaras de fina madera.

Actualmente, (1956) cada camada hace derroche de lujo y elegancia. La cuadrilla está compuesta de ocho parejas que forman atractivas figuras y evoluciones que llaman rosa, canasta, diagonales, petatillo, cadena, puente, paseo, etc., ejecutando un total de 28 distintos números, heredadas de padres a hijos. Se atavían con “pantalón corto, chaqueta de terciopelo negro bordado con vivos colores y cuentas; llevan medias, vistosa mascada anudada al cuello, careta, sombrero de filtro adornado con plumas de avestruz, listones y un espejo. Las mujeres portan amplio y largo vestido a la usanza colonial: zapatillas y careta, peinando sus cabellos anudados atrás con vistosos listones de color.” (Ramos, p. 25, 1953)

LOS CATRINES

En Panotla, Contla de Juan Cuamatzi, Amaxac de Guerrero y en Santa Cruz Tlaxcala, prevalecen los catrines, también llamados catrifacios, estuvieron en boga durante la mitad del siglo 19, bailándose en salones señoriales, pero son desplazados por los nuevos ritmos, solo que el pueblo humilde, ejecuta con pasión esta danza, imprimiéndole su interpretación y sello característico. Los indígenas siempre han sido grandes observadores, por eso es que no les fue difícil imitar a los hispanos en sus bailes y música. Tiene influencia francesa. Al negarse a aceptar el mestizaje, entonces hicieron gala de su ingenio, formaron grupos de danzantes, copiaron el ropaje, dándole el estilo tlaxcalteca.

El hombre viste jaquet o frag negro, camisa blanca, faja de tela color brillante sujetando al pantalón, las puntas cuelgan a un costado, sobre la cabeza portan un gazné bordado a mano en colores vistosos, llega a la cintura o un poco más; lo cubre un bombín negro con un rosetón, del cual cuelga listones largos de vivos colores; luce un paraguas “para que los catrines protejan su delicada piel del sol;” guantes, máscara francesa, zapatos negros. Las mujeres visten largo y amplio vestido de la época colonial, hoy los estilos son variados.

CUADRILLAS DE TOTOLAC
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La descendencia de Don Pedro Amador Reyes
Juárez, sigue tallando las máscaras de Tlatempan.

De acuerdo a la versión de la Maestra Isaura Ramos, las cuadrillas estuvieron de moda, en la segunda mitad del siglo 19, eran bailadas en los salones señoriales, pero desaparecieron por la introducción de nuevos ritmos. Las damas lucían hermosos vestidos, confeccionados en telas finas y encajes europeos. Lucían su abanico, tocado complicado y valiosas joyas. Los hombres vestían trajes para agradar a la pareja, blancos cuellos y pecheras, bombín, guantes y el inseparable bastón. A los indígenas no les fue difícil imitar el traje hispano, los bailes y la música, formaron grupos de danzantes para satirizar los modales hispanos, imprimiéndoles su característica y estilo.

Las cuadrillas que bailaban en el barrio de Santa María de las Nieves se denominaba Taragota y taragoteadas: tarraconense, de Tarragona, región de la España romana. De ahí que tenemos Tarragona, baile hispano de moda en el siglo XVII, e ahí la confusión o degeneración de los términos empleados. Las cuadrillas constan de diez números; cinco sones y cinco cuadrillas. Los sones tienen los nombres de Puentes y portales, El Cojito, Contramolinete, Borracho y Cadenas. Las cuadrillas tienen los números de La Canasta, utilizada como entrada y entrega de parejas; El Encuentro de Cabezas y Costados, Molinete, Jarabe, Cruzadas y Cortadas. Tales cuadrillas, únicas en su género, bailan días enteros en las casas, calles y en la plaza municipal de Totolac.

LA JOTA

Del latín, soltare, bailar. Baile popular proveniente de Aragón y Valencia, España. Tiene matices europeos, asiáticos y africanos, se distingue por ser violenta y rápida. Los hombres la ejecutan con vigor y lucidores saltos. En cambio el estilo valenciano de la Jota adquiere un ritmo lento y tranquilo. Se ejecuta bailando la pareja de frente, a muy corta distancia, pero sin tocarse jamás. Después de la Independencia, sintiéndose liberados de una serie de prohibiciones, la imitación de los indígenas, sacó de los salones señoriales los bailes, para llevarlo a las calles y plazuelas públicas, donde, haciendo gala de su singular estilo burlesco, modificaron la música y el vestido, imprimiéndole su propio estilo. Sobresaliendo la pareja que pasa al centro, para ejecutar, con destreza, elegancia, gracia y envolvedor encanto, la tradicional Jota, con estilo tlaxcalteca.

DANZA DE LAS CINTAS

De origen indígena y significado religioso, relacionado con columnas de madera y piedra para hacer observaciones astronómicas, en este caso, el paso del sol por el cenit. En 1953-1956, esta danza se practicaba en los barrios de Santa María de las Nieves, Atzinco, Tepetlapa y Zaragoza. Danza de las Cintas o de Los Listones. Este tipo de bailable se ejecuta también en Huamantla, Altzayanca, Coaxomulco, Hueyotlipan, Panotla, Terrenate, Tetla, Tlaxcala, Tocatlán y Xalastoc.

En las Cuadrillas, La Jota y en la Danza de las Cintas, la mujer viste elegante falda de manta con rayas rosa mexicano, camisa blanca de manga corta con bordados a mano; ceñidor azul que cuelga al lado izquierdo, trenza entretejida con cintas de algodón en colores fuertes, vistoso collar y huaraches color natural. El hombre viste camisa suelta sobre el pantalón corto, un poco bajo de la rodilla hecho de manta a rayas multicolores, ambas prendas van bordadas con lentejuelas y chaquira en la orilla de las mangas, pechera y final del pantalón. “En la cabeza lleva un paliacate grande color blanco que le cuelga hacía atrás, luciendo vistosos bordados, que encima sujetan a la máscara de madera tallada. Sombrero de palma de ala corta, con doblez a lado en el que van sujetas cuatro o más plumas de avestruz, su par de castañuelas van sonando durante el desarrollo de la danza. Los huaraches son de suela y de color natural.” (Ramos, p. 25, 1953-56)

La danza se efectúa alrededor de una vara cilíndrica de diez centímetros de diámetro y tres metros de largo, aproximadamente, sostenida por dos o tres danzantes, de la cual penden, en la parte superior, un número determinado de listones de diversos colores, acordes con el número de danzantes, generalmente ocho o diez parejas. Estos toman por el extremo uno de los listones y giran con paso balseado de tres tiempos, todos hacía la derecha y posteriormente hacía la izquierda. Enseguida se colocan por parejas frente a frente y cruzan describiendo alternadamente, cada danzante, dos círculos, uno interno y el otro externo, que van en dirección contraria a los que describe su pareja. Esta evolución da como resultado que sobre la garrocha se entretejan los listones formando un petatillo, el cual se desteje al regresar los danzantes hacía el lado contrario, describiendo la misma evolución.

Al terminar La Jota, las parejas se colocan en círculos, una de ellas pasa al centro, la que con paso balseado de tres tiempos y los brazos flexionados en redondo a la altura del pecho, moviéndolos de derecha a izquierda, realizan una serie de cruces de lugar, enseguida el hombre la toma de la cintura y la joven flexiona el tronco hacía atrás al máximo, y en esta posición, describen vueltas hacía la derecha. Mientras tanto, las jóvenes bailadoras, que están por parejas en el círculo, bailan alrededor de su compañero, quien se encuentra hincado sobre una rodilla. El nombre de La Jota, es la Madre del Cordero, de origen español, con la picaresca y característica indígena.

Antes de 1930-1935) se utilizó el traje de Catrín, pero se cambió  porque producía calor y era más pesado, por eso es que adoptaron el calzón y camisa de manta blanca, para representar al indio tlaxcalteca. En 1975, la camada de Atzingo, se vistió nuevamente de Catrín. El costo del traje varía entre mil quinientos y tres mil pesos en 1975. El de la Danza de los Cuchillos, tiene un costo promedio de 500 pesos, mientras que el costo de un traje de Charro, va de 3000 a 5000 pesos. Dependiendo de la calidad de los materiales.

CUADRILLA DE TIZATLÁN

Realizan diversas evoluciones que se distinguen con los siguientes nombres: La Marcha, El Puente, La Canasta, La Cadena, Las Diagonales, etc. El traje del hombre es de vistosos colores, pantalón corto que llega a la rodilla hecho en franjas de tela de colores bordada con lentejuelas, rematando en las orillas con flecos dorados y cascabeles; chaquetilla de color ricamente bordada, esclavina bordada con motivos lucidores. En la cabeza porta una corona de tela gruesa con adornos brillantes, rematando en la parte alta con plumas. Máscara tallada de fisonomía hispana o francesa; zapatos para bailar intensamente. Las medias son color carne. “La mujer viste falda amplia de terciopelo negro bordada con lentejuela y chaquira, blusa color pálido o blanco. En la cabeza colocan vistosos moños o ligeros sombreros, a veces llevan antifaz. Calzan zapatos ligeros y sin medias. (Ramos, 1956) 

DANZA DE LOS CUCHILLOS

Todas las danzas prevalecientes tienen mérito indiscutible: bellas, enigmáticas y diestras en su ejecución, pero la Danza de los Cuchillos, es sublime, al haber florecido en el desierto absolutista de la región norte de Tlaxcala, donde las condiciones fueron extremadamente inhumanas, pues los trabajadores de las haciendas fueron considerados miserables bestias de carga, sin embargo, en aquel contexto dantesco, su espíritu fue más que su miserable condición, aportando al mundo, su Danza de los Cuchillos.

El traje dura varios años y fáciles de obtener. Las mujeres no participan. La camada estaba integrada por un promedio de veinte danzantes. Todos, de Toluca de Guadalupe, Municipio de Terrenate. Hasta 1977, los músicos no cobraban. La organización es relativamente sencilla, tres o cuatro personas se encargan de los actos previos y de la organización, no están obligados a dar de comer; incluso, cuando no hubo cosecha, la danza no salió a bailar por falta de economía.

También le llaman danza del Ahorcado, porque en la penúltima evolución ejecutan el remedo de un amotinamiento para ahorcar al malvado español causante de sus desgracias. Los ancianos comentan que proviene de inmemorial tiempo y está basada en el maltrato que se daba a los peones en las haciendas de la región. Aprovecharon las fiestas religiosas y más tarde las fiestas paganas, hasta convertirse en danza tradicional. Primero es ubicada en la ranchería de La Concepción, después en La Colonia, La Caldera y al fin en Toluca de Guadalupe, donde se ha desarrollado, al grado de ser su principal aportación.

Se distingue por su desbordante zapateado, donde los danzantes hacen alarde de pericia y habilidad en la ejecución de la reata, cuchillos, sobre cuartillos, barriles y zancos. El número de participantes es ilimitado, organizados en cuadrillas o camadas, resultando más vistosa la acción de los jóvenes quienes hacen alarde en la variedad de pasos, evoluciones y fuerte zapateado.

Según el gusto y condición económica, el traje consta de camisa común, enagüilla corta muy moderada, (especie de falta no muy amplia) de satín rojo, calzón de color que remata con cascabeles, medias color carne, chaquetín negro debidamente adornado, botines de charro, brillante paliacate, máscara de tela para remedar expresiones o defectos de los patrones “a quienes repudian;” sombrero pequeño adornado con listones multicolores y un grueso que cuelga de la capa hacía atrás. Un pañuelo protege la cara del danzante, mientras que los paliacates penden de la cabeza hacia atrás. (Isaura Ramos, 1953-56) “Sombrero de palma adornado con tiras de papel de china multicolor, máscara de vaqueta, plástico o tela. El costo en 1977 era menor a 500 pesos.” (Sevilla, p. 154)

Su música es tocada con violín, guitarra y el contrabajo. Consta (1958) de doce sones: 1.- La Entrada. 2.- El Ofrecimiento. 3.- El Tlaxcalteco. 4.- El jarabe. 5.- El Chiquerey. 6.- El Tabazo. 7.- Tlaco sencillo. 8.- Colorín Colorado. 9.- El Porrazo. 10.- Las Agonías. 11.- El Ahorcado. 12.- La Salida. Se baila en la plaza durante la fiesta del carnaval y en semana santa. Durante el régimen del Presidente Adolfo Ruiz Cortines, la Camada de los Cuchillos actuó en el palacio de Bellas Artes, en la ciudad de México, (Sevilla, p. 123) quedando grabada la danza y la música que le acompañaba.

Alberto García, ejecutante del violín, dice que “aprendió la música hace muchos años en la ranchería de Villarreal.” El danzante Juan León dice que “aprendió la danza, desde los años de 1915-1918, por los miembros de su familia, quienes vivían en La Palma, Municipio de Tlaxco, posteriormente se trasladaron a La Concepción, después a La Caldera, hoy municipio Lázaro Cárdenas, de aquí pasaron a Villareal, y por fin a la entonces ranchería de Toluca de Guadalupe, asegurando que en “todos estos puntos se realizaba la danza de los cuchillos.” León en 1972-75, tenía más de sesenta años de edad, asegurando que la “interpretación de la danza es la misma que vio desde su niñez: “se me quedo grabada en mi mente y hasta el fin la conservó.” (Sevilla, p. 117 y 119)

El diseño coreográfico es de dos líneas paralelas con los participantes frente a frente. El circulo es frecuente y parte del diseño anterior. Realizan variedad de pasos, todos zapateados. Una pareja lleva cuchillos, éstos bailan al centro de las líneas, entre las cuales se trasladan de un extremo a otro. Entre cada uno de los sones, hacen breve pausa, y antes de que inicie “El Jarabe,” esperan a que la pareja se preparen a realizar la danza de Los cuchillos, amarrados con una cuerda a los tobillos, uno en cada pie, sujetos en base de cuero. Las puntas de los cuchillos están dirigidas hacia el centro del cuerpo, y “al andar, zapatear o cruzar los pies, los cuchillos chocan entre sí, produciendo sonidos al ritmo de la música.” (Sevilla, p. 117) Utilizan una reata con la que brincan continuamente. Se agregan dos o más bufones vestidos de rancheros, quienes se encargan de abrir el campo dancístico, a la vez que dan la nota chusca y de remedo satírico.

La ejecución implica riesgo de encajarse los dos cuchillos en las piernas, pero es ahí donde radica su esencia y destreza, herencia que los niños de Toluca de Guadalupe, están obligados a mantener vigente, para que siga envolviendo los sentidos de propios y extraños.

DÁVILA Gutiérrez, Joel. En torno al carnaval. Revista cultural y de divulgación científica del centro regional INAH-Tlaxcala y el departamento de filosofía y letras de la UAT, AÑO 1, Vol. 1, verano de 1994.

GUTIÉRREZ, Cristóbal. Viaje del virrey Marques de Villamena, junio de 1640. Iturriaga de la Fuente. Anecdotario Viajeros extranjeros en México. Siglos XVI-XX, T, 1, Fondo de Cultura Económica, México, 1993.

MUÑOZ Camargo, Diego. Historia de Tlaxcala. Paleografía, introducción, notas, apéndices e índices analíticos de Luis Reyes García, con la colaboración de Javier Lira Toledo. Gobierno del estado de Tlaxcala, 1998)

NUTINI, Hugo- Barry Isaac. Los pueblos del habla náhuatl de la región de Tlaxcala y Puebla. Traducción de Antonieta S. M. de Hope. Instituto Nacional Indigenista. México, 1989.

RAMOS de Temoltzin, Isaura. Danzas del carnaval en Tlaxcala. Ayuntamiento de Tlaxcala, 1992. Las investigaciones de la Maestra Ramos se realizaron de 1953 a 1956.

SERRANO Pérez, José Fernando. La danza de la culebra de Tlaxcala, México, 2009.

SEVILLA, Villalobos, Amparo, Hilda Rodríguez Peña e Elizabeth Cámara García. Danzas y bailes tradicionales del estado de Tlaxcala. La red de Jonas, premia editores, 1983. Estudio realizado en 1972-1978.

SIMÉON, Remi. Diccionario de la lengua náhuatl o Mexicana. Editorial Siglo XXI, América nuestra, traducción de Josefina Oliva de Coll, 21 de junio de 1994.

* En Huxtlahuaca, región mixteca de Oaxaca, se practica la Danza de los Rubios, que narra parte de la vida de los arrieros que recolectan ganado en las costas de Guerrero, Veracruz y Tamaulipas, recorriendo parte de la Sierra Madre, pasando por Puebla, Amoxoc, Teziutlán y Martínez de la Torre. Esta danza tiene como principal personaje al Caporal, siguen El Rubio, Alvarado, Margarito el Chile Verde o Pachequito, (pachuco) y Lencha o La Mamacita, esposa del Caporal. Arreaban manada de 300 ejemplares en su recorrido de tres meses, para regresar a Huxtlahuaca. El contenido de la música de los danzantes, recuerda la historia de estos caminantes. La vestimenta es parecida a la del chivarrudo de Zacatelco, la diferencia es que no portan el caballito en la entrepierna. Escenifican la fortaleza y decisión que se requiere para culminar el recorrido, evitar la embestida de bravos toros, la pérdida y búsqueda para encontrarlos y amansada de caballos. Destaca el ejemplar del Caporal y el más penco para la carga. El fraude entre patrones y trabajadores. El Caporal y su Lencha, hacen trampa al patrón y el dinero lo gastan en fiestas patronales. También hacen referencia al tipo de comida de los pueblos por donde pasaban. Lograron rescatar la música y cantares populares de la Colonia, de clara influencia prehispánica.


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